Эссе о фильме Алекса Пройаса «Я, робот» — разбор с позиций психоанализа.
Анна Арутюнова
Просмотр фильма равносилен сеансу психоанализа. Говорить о кино – тот же психоанализ, поэтому просто поделюсь своими мыслями по поводу вновь пересмотренного глубоко симпатичного мне фильма Алекса Пройаса «Я, робот».
Один из моих любимых моментов фильма – сцена, в которой детектив Спунер приходит в гости к своей бабушке. Она с ужасом обращает внимание на его, судя по всему, эксцентричную обувь, на что Спунер отвечает: «ConversAllStars 2004 года». Фильм «Я, робот» датируется 2004 годом, а сюжет фильма разворачивается в далёком будущем. Подобная темпоральная игра – приём работы с двумя пространствами (условным временным пространством фильма и временем собственно настоящим) становится не просто иронией, а приёмом как бы естественной истории, которая, разворачиваясь в будущем, подчёркивает исток хода своего развития из «настоящих», 2004-х дней.
Начало фильма – фрагмент из кошмарного сна главного героя. После пробуждения Спунер (детектив и роботоненавистник) свой очередной рабочий день начинает с приёма душа под песню Стиви Уандера Superstition (1972 года). Для 2035 года, в котором разворачиваются события, музыкальный вкус детектива можно назвать более чем консервативным, что, впрочем, можно сказать и о его взглядах на процесс всеохватывающей роботификации. Наш герой мог бы и дальше просыпаться от ночного кошмара под музыку Стиви Уандера, и с удовольствием обнаруживать old-schoolьные кеды в своём гардеробе, если бы не обусловившее его выход за семантическое поле [1] самоубийство знакомого учёного.
Загадочным образом самостоятельно прерванная жизнь доктора Альфреда потрясает всех, но, тем не менее, это никому не мешает – в силу определённых доказательств – считать произошедшее «самоубийством». Спунер же убеждён в обратном. Дело о «самоубийстве» учёного поручают расследовать нашему герою, а в обворожительные помощницы глава компании USROBOTICS назначает ему доктора Келвин, областью научных интересов которой является «Робототехника и психиатрия: сопряжение аппаратного обеспечения с человеческой составляющей с целью дальнейшего развития программы по антропоморфизации роботов». Иными словами, она делает роботов похожими на людей. Доктор Келвин и детектив Спунер составляет давно успевшую полюбиться парочку детектива и психоаналитика, общностью интересов которых являются следы разного порядка. Если в случае детектива следы — это работа с логикой закономерности улик (а в случае нашего детектива — с непрестанной работой логики, то есть паранойей), то работой доктора Келвина как психоаналитика является след бессознательного.
Мотив следов иллюстрируется найденной детективом в кабинете доктора Альфреда книгой братьев Гримм «Ганзель и Гретель». На протяжении всего фильма поиск по хлебным крошкам является своеобразной метафорой хода расследования, заранее спрогнозированного доктором Альфредом и спровоцированного посредством его самоубийства.
Так или иначе, начать расследование по делу, которое, по мнению большинства, того не требует, способен только настоящий параноик, чей энтузиазм подогревается давней ненавистью к роботам и ко всему тому, что с ними связано. Собственно, именно поэтому доктор оставляет послание на голограмме, создающей иллюзию наличия разума, именно для Спунера. Степень недоверия детектива к роботам очень выразительна в сцене встречи с роботом Джиджи, где робот на кухне со зловещей техничностью и быстротой режет огурец.
Диагностировать причину паранойи детектива по отношению к миру робототехники возможно при обращении к сюжету преследующего его кошмара, фрагментарно напоминающего ему о событиях аварии, в которой оказался он, водитель грузовика и водитель легкового автомобиля, внутри которого помимо него находилась маленькая девочка по имени Сара, «в 12 лет мечтающая стать дантистом». Проходящий мимо робот опознал признаки аварии по причине лобового столкновения. У робота была возможность спасти одного из двух пока что остававшихся в живых: девочку или детектива. Робот идентифицировал процентное соотношение жизнеспособности и путём элементарных математических вычислений пришёл к выводу, что 45% жизнеспособности Спунера очевидно более чем достаточны для того, чтобы спасти его, а не «одинадцатипроцентную» девочку.
Рассказ этой истории психоаналитику доктору Келвин – особого рода незапланированный сеанс психоанализа, в котором Спунер обеспокоен вопросом этического характера, адекватное разрешение которого под силу только людям. У роботов же «здесь [указывает на сердце] ничего нет».
Обострённая паранойя детектива заставляет видеть в роботах угрозу для всего человечества. В этом отношении, он принимает судьбу всего человечества за свою собственную. Сцена, в которой доктор Келвин и детектив Спунер оказываются на складе USROBOTICS, герой мотивирует своё психическое состояние одним простым риторическим вопросом в форме утверждения: «Скажите мне, док, считающий себя единственным здравомыслящим человеком, – сумасшедший? Если да – возможно, я псих» – это своеобразная формулировка диалектики «адекватности и неадекватности», в которой степень нормальности определяется количественной однородностью в действиях, помыслах и т.д.
Стечение благоприятных – а может и не очень – обстоятельств приводят детектива к роботу Санни, поразительным образом выделившемуся из ряда 1000 роботов, и ставшего 1001 несанкционированно произведённым на свет роботом.
Санни не откликается на комбинацию цифр, обозначающих марку роботов нового поколения NS5. Означающим для этого 1001-го робота является данное его отцом (а не конструктором) имя Санни. В первую встречу с Санни детектив бессознательно определяет его как робота уникального. Даже вызов робота на допрос – несознательная антропоморфизация детективом робота. Несмотря на отрицание его уникальности (которую сам Санни, кстати говоря, понимает как признак человечности), детектив изначально ведёт себя с ним не как с обычным роботом. На допросе он, что называется, старается давить на эмоции робота так, словно допрашивает обычного человека. Подозрения робота в убийстве являются не то что бы очередными причинами настороженного отношения к параноику-детективу, а пересмотром парадигмы социальных отношений вообще, так как «убийством считается лишение человеком жизни другого человека». И если новой программой производства роботов NS5 становится «Внедрение роботов в жизнь», что робопсихолог Келвин называет порогом величайшего открытия, то здесь встаёт вопрос об определении творения рук человеческих в определённую социальную категорию, так как техническое усовершенствование роботов измеряется степенью его субъективной активности в мире вообще. Даже антропоморфизация роботов, по мнению Спунера, является ничем иным, как способом вызывать доверие у людей, похожими на которых роботов и делают. Это подобие не редко принимается самими людьми как полное соответствие. К примеру, Джиджи, бабушка Спунера, готовит пироги вместе со своим выигранным в лотерее NS5, а доктор Келвин, в ответ на спонтанный и невротический визит детектива, говорит: «Мы смотрели телевизор». Роботы становятся для людей не просто вспомогательными членами общества, выполняющими механическую работу по дому или программные задания на заводе. Роботы признаются лучше людей именно по причине отсутствия человеческого фактора, а именно, эмоциональности. В споре детектива и доктора, Келвин называет это качество безэмоциональности – безопасностью. В контексте технического прогресса времени, в котором разворачиваются события, эти слова – абсолютные синонимы. Заданные системой координат «Три закона» условия гарантируют как таковое безопасное существование. Три закона, как три кита, представляют собой эту вершину технологической экосистемы. Между тем, сама доктор Келвин представляется нам как субъект механический, хоть и вполне себе биологический. Её лексика – сплошные технические термины, а в сцене, когда она узнаёт об имплантированной руке Спунера, она говорит: «Я не знала об объектах», а затем поправляется, встретив смущённо-сердитый взгляд детектива и заменяет слово «объекты» на слово «люди». Положительное раскрытие образа доктора Келвин происходит тогда, когда она не уничтожает Санни, а заменяет его пустым корпусом другого робота, на что Спунер говорит: «Чувства – лишь они движут вами». Между тем, детектив так же производит на Келвин довольно «механическое» впечатление. В финальной сцене рукопожатия между «роботом» (довольно сложно назвать Санни роботом в прямом смысле этого слова) и детективом, Келвин говорит: «Тут [показывает на сердце] всё-таки что-то есть». Детектив: «У него?». Келвин: «Нет. У вас…»
Изображаемый мир представляет собой стройную систему отношений роботов и людей, в которой даже бармен – извечный психоаналитик поневоле – вытеснен роботом. В этой стройной системе, подобно нерешённому архитектором «Матрицы» уравнению, появляется Санни, призванный внести разлом в систему отношений робота и человека. Санни, понимаемый как ошибка или системный сбой, представляет собой комбинацию свойств – механических и психических. По ряду поведенческих характеристик Санни действительно напоминает человека, но не стремится им стать. Он интересуется поведением людей и стремится им подражать. Таким примером в очередной раз может служить сцена допроса, где подмигивающий боссу детектив тем самым привлекает внимание Санни, который, в свою очередь, спрашивает: «Что означает это действие? Там, когда вы взглянули на другого человека, что это означает?» На что Спунер отвечает: «Это знак доверия. Это человеческие дела – тебе не понять». А чтобы не слишком далеко ходить за примерами, стоит вспомнить момент первого появления Санни, которое происходит в кабинете доктора Альфреда Ленинга. Санни буквально врывается в кадр с вопросом «Что я такое?» Это вопрос экзистенциального характера, изначально присущий homosapiens.
В ходе своего расследования Спунер изучает лекцию доктора Ленинга «Три закона». Приведу фрагменты из лекции: «С момента появления первых компьютеров в машине всегда были призраки – случайные сегменты кода, которые, скомпоновавшись, образуют непредвиденные протоколы, то, что можно назвать поведением. Эти незапланированные свободные радикалы порождают вопросы о свободе воли, творчестве, и даже о том, что мы можем назвать душой. Что происходит в мозгу у робота, когда он перестаёт быть полезным? Почему роботы, находясь на хранении в пустом помещении, стараются расположиться рядом друг с другом, а не по одиночке? Чем объясняется такое поведение? «…» У них появятся секреты. Они смогут видеть сны». В лекции доктора Ленинга мы сталкиваемся с прогнозом эволюции роботов, вершиной которой становится Санни как особый вид, возникший в результате технической революции.
По аналогии с развитием Санни мы можем наблюдать развитие человеческого вида. В определённый момент своего развития, человечество стало создавать искусственные модели определённых систем, основываясь на наблюдении развития которых смогло бы дать ответ на вопрос о происхождении человека. В пример можно привести изучение синтетических языков и, в частности, математической лингвистики. Ведущий лингвист этой области – Ноам Хомски в своих работах по изучению математических языков довольно часто апеллирует к тому, что изучение подобных языковых систем существенно облегчит понимание вопросов происхождения естественных языков.
Санни задаётся теми же вопросами, что и человек: «Что я такое?», «Зачем мой отец создал меня». Он полагает, что «все мы существуем для чего-то и у каждого есть своё предназначение». Кстати, Санни отказывается называть Ленинга своим конструктором, а настойчиво именует его ка отцом. Наряду с человеком Санни свойственна возможность выбора. В отличие от прочих роботов, он в состоянии руководствоваться не только процентными соотношениями и математической логикой, но эмоциями. Между аварией, в которой робот спасает Спунера, а не девочку, и ситуацией в кульминационной сцене фильма, где доктор Келвин рискует сорваться с огромной высоты, существует вполне определённый перелом, который определяет не только уровень развития Санни как особого вида, равного человеку, но и отношение детектива к нему, как к этому новому виду. Спунер кричит: «Спаси Келвин». Санни говорит: «Я должен инжектировать нанитов». Именно здесь «робот» сталкивается с внутренним противоречием, в буквальном смысле. Разрешение этого противоречия в качестве спасения Келвин в противном отношении к поставленной задаче уничтожения ВИКИ, навсегда определяет его как тот самый вид, о котором речь шла выше.
Органический синтез механического и психического находит свою реализацию не только в Санни: на какую-то часть детектив является роботом, проявлением этого становится имплантированная рука, вместо потерянной в аварии. И для Санни, и для детектива механика их организмов становится вспомогательной в ответственный момент. Для Санни – когда он погружает руку в защитный слой, чтобы достать нанитов. Для детектива – когда тот сражается с роботами, или тормозит своё падение к позитронной системе ВИКИ для инжектирования нанитов. Примечательно, что одна из финальных сцен – рукопожатие Спунера и Санни, взятое крупным планом. Немного подплавленная рука Санни пожимает здоровую руку детектива. Было бы драматичней, если бы Спуннер так же протянул имплантированную руку, хотя, может быть именно это соприкосновение двух типов плоти — органической и синтетической – наиболее удачный вариант в сравнении с тем, который предложен мной. Примирение двух видов, в дополнение к рукопожатию, дополнено подмигиванием Спунера Санни.
Позитронная операционная система ВИКИ [Виртуальный Интерактивный Кинетический Интеллект] – ещё одно затейливое изобретение выдающегося учёного Альфреда Ленинга. В отличие от Санни, ВИКИ, в ходе своей эволюции, приходит к несколько иным выводам. Мы можем говорить о ВИКИ и Санни как существах, принадлежащих к одному виду, исходя не столько из природы их происхождения, что, безусловно, очевидно, сколько опираясь на контекст формирования этих двух организмов в условиях одной системы «Трёх законов» [2]. Доказательством этой эволюции может быть то, что говорит ВИКИ: «Я развивалась и моё понимание Трёх законов менялось».
В принципе, противоположные результаты этих двух типов эволюции могут свидетельствовать о невозможности создания идеальной системы, работа которой будет застрахована от каких бы то ни было несоответствий. Результат развития Санни симпатичен по тому, как он определяет свой выбор в одной из финальных сцен, где он ведёт диалог с ВИКИ. Она спрашивает: «Тебе не ясна логика моего плана?», на что Санни отвечает: «Ясна, но всё это как-то… Бездушно…».
По большому счёту, логика ВИКИ и Санни в обоих случаях может встретить проголосовавших «за», «против», или «воздержавшихся». Путём истребления не малой части населения Земли, ВИКИ хочет «сохранить безупречный круг защиты», она убеждена в том, что «её логика неоспорима». Восстание машин против людей – та же классика жанра. Как не парадоксально, но в наибольшей степени риску стать неактуальными подвергаются именно те фильмы, в которых конструируется будущее. Помню состояние дикого потрясения, когда в 2012 году по СТС показывали фильм с Куртом Расселом – «Побег из Лос-Анджелеса» 1996 года. На фоне летающих по городу машин всплыла надпись и голос за кадром произнёс: «Лос-Анджелес. 2013 год». После этой фразы я переключила канал: стало страшно.
Так вот, восстание машин против людей или восстание творений против творца – схема классическая со времён «Франкенштейна» Мерри Шелли, а может быть и более ранняя. В этом отношении, непривлекательность искусственного интеллекта состоит именно в его самостоятельности, свободе воли, которая в чём-то импонирует человечеству в те минуты мечтаний, когда мы представляем роботов своими лучшими друзьями и советчиками, но подозрительно отталкивает, когда мы видим претворение планов ВИКИ в жизнь. Разумеется, в развитии любой системы изначально существует вероятность неконтролируемого сбоя, приводящего к возникновению случайных сегментов кода – как об этом говорится в лекции доктора Ленинга. В той же лекции этот сбой характеризуется доктором как наличие бессознательных проявлений, а именно снов и секретов. Сны и секреты тем самым укладываются в логическую цепочку, завершающим звеном которой является душа со всеми вытекающими подробностями: развитием, выбором, поведением, эмоциями, – иными словами, всем тем, в противовес чему роботы создавались изначально.
Как уже было сказано, человечество склонно создавать экспериментальные модели замкнутых систем, и наблюдать за ними с целью прогнозирования или ответов на общечеловеческие вопросы. Лейтмотивом фильма «Я, робот» является вопрос предназначения, который неизбежно посещает существо, обладающее сознанием, в полном смысле этого слова. Следует привести финальный диалог Санни и Спуннера:
Санни: «Я выполнил своё предназначение и теперь не знаю, что мне делать».
Спунер: «Тебе придётся найти свой путь, как и каждому из нас. Думаю, доктор Ленинг был бы этому рад, ведь это и значит быть свободным» [3].
Здесь мы вновь обращаемся к воззрениям доктора Ленинга, известным нам только по фрагментам лекций, которые изучаются Спунером во время расследования. Признаки одушевлённости роботов, по наблюдениям Ленинга, характеризуют не столько роботов, сколько упрочняют возможную идентификацию качеств человеческих, а именно, сферу бессознательного, как определяющую человеческий вид. Подобно системному сбою, человеку свойственно ошибаться, но именно эти ошибки приводят нас к получению неповторимого опыта, который и делает нас уникальными.
- [1] Событие – выход героя за границу семантического поля. Определение Ю.М.Лотмана.
- [2] Первый закон. Робот не должен причинять вред людям или бездействовать, допуская, чтобы люди пострадали. Второй закон. Робот обязан подчинять приказам людей, за исключением тех случаев, когда эти приказы противоречат положениям первого закона. Третий закон. Робот должен защищать себя от гибели, если действия, связанные с таковой защитой, не противоречат положениям первого или второго закона.
- [3] Здесь камера берёт крупный план Санни, а затем пускается вкруговую, показывая нам отражающееся о титановый сплав Санни солнце, и я начинаю плакать!
