Прочитываем фильм товарища Бертолуччи «Конформист » (1970) в рамках политической этики и психоанализа.
Алексей СИНИЦЫН
Бертолуччи в свои тридцать лет сделал нечто невероятное: он снял кинофильм, который лучше любого учебника по политологии или психологии способен рассказать, что такое конформизм и почему люди так легко позволяют приходить к власти диктаторам с откровенно садистскими наклонностями. Итальянский режиссер рассказывает зрителю об этом на примере истории своей страны. Но, разумеется, не о какой географической и культурной специфики не может быть и речи: точно то же самое было в Германии, в СССР, Латинской Америке и много где еще – сценарий классический. Все такого рода примеры, которыми столь богата история XX века, имеют единый корень, имя которому – конформизм.
Эрих Фромм в своей работе «Бегство от свободы» точно подметил, что общественное мнение – это невероятно могущественная сила. И имеет она такое большое значение только из-за нашей боязни как-нибудь выделиться из толпы, из-за нашей вечной готовности вести себя так, как этого ожидают от тебя окружающие, из-за нашего внутреннего страха сделать что-нибудь не то или не так[1]. Как не печально это осознавать, но подчиняются этой силе все люди: кто-то в большей, кто-то в меньшей степени. Подчиняется ей и главный герой фильма Марчелло Клеричи. Подчиняется полностью и безоговорочно.
На первый взгляд, ничто не мешало Бертолуччи (или Альберто Моравиа, автора книги, по которой снят фильм) назвать свою ленту не «Конформист», а «Фашист». Однако разница есть. Главный герой фильма воплощает в себе образ не столько фашиста, сколько — конформиста. Да, он вступил в партию Муссолини. Да, он готов пойти на убийство по велению этой партии. Да, он готов отказаться от любви ради той миссии, которую возложила на его плечи партия. Но, несмотря на все это, фашистские идеи для Марчелло не представляют никакой ценности. «Я стал фашистом», — говорит Марчелло профессору при их первой встрече в Париже, на что тот, улыбнувшись, отвечает: «Убежденный фашист не мыслит как Вы». Действительно, главный герой является фашистом лишь формально – на протяжении фильма он не произнесет ни одной фразы, которая позволила бы нам считать его фашистом по своим убеждениям.
Марчелло Клеричи по своим убеждениям фашистом не является, им движут иные мотивы. Для него существует только одна заветная мечта, осуществить которую он столь отчаянно стремится – это стать нормальным, быть таким как все, стать органичной частью своего общества. «Чего же Вы жаждете?», — спрашивает его священник во время исповеди. «Нормальности», — отвечает ему Марчелло.
Марчелло – конформист, и именно человека этого типа хотел в своем фильме изобразить режиссер. В 20-30-е годы истинных по своим убеждениям фашистов в Италии было лишь меньшинство: многие итальянцы заявляли о своей принадлежности к фашизму и о своей любви к дуче только из-за нежелания быть не таким как все, из-за страха выделиться. «В глазах фашизма несогласие есть предательство, — говорит Умберто Эко. — Несогласие – это еще и знак инакости. Фашизм растет и ищет консенсусов, эксплуатируя прирожденную боязнь инородного»[2]. Марчелло, как и любой конформист, больше всего боится, что общество посмотрит на него как на отличного от себя, как на неправильного. Но вся беда этого человека в том, что волею судьбы он еще в детстве стал иным, стал «неправильным»: с одной стороны, он проявил гомосексуальный интерес к мужчине, с другой стороны, он совершил убийство (так он считал всю свою жизнь, пока не узнал обратного). Отсюда его горячее желание исправиться, стать «нормальным». Для этого ему нужно сделать две вещи: во-первых, жениться и завести семью, чтобы доказать свою «правильную», «нормальную» по меркам общества, сексуальную ориентацию, во-вторых, он должен убить профессора Квадри – антифашиста, а следовательно, и врага своего народа. «Это цена, которую требует от меня общество. И я ее заплачу», — говорит Марчелло на исповеди. Именно потребность заслужить право считаться «нормальным» будет определять все его поступки.
Нельзя не обратить внимание на Итало Монтанари — лучшего друга Марчелло. Слепота этого персонажа играет двоякую роль. С одной стороны, слепой диктор, пропагандирующий посредством радио фашистскую идеологию, олицетворяет человека, невидящего того, что происходит вокруг, невидящего реальной сущности фашизма, неспособного отличить нормальное от ненормального (в данном случае примечателен эпизод, когда Итало в процессе разговора после свадьбы Марчелло пытается убедить своего друга в том, что отлично разбирается в вопросах нормальности и ненормальности, но убедить в этом зрителя ему не дает оператор, опускающий после слов Итало о том, что он никогда не ошибается, камеру вниз, к его ногам, на которых мы видим туфли разного цвета). Вот и получается, что слепой (в вопросах политики и морали) человек учит других, что «хорошо», а что «плохо», что нормально, а что нет. С другой стороны, особенно интересно попытаться выяснить, на чем основана дружба этих двух людей. Для Итало Марчелло – это способ видеть окружающий мир, как выразился он сам: «Марчелло описывает мне мир так, словно я вижу его сам». Однако Марчелло испытывает в своем товарище ничуть ни меньшую, а, пожалуй, даже большую потребность. Только находясь в компании Итало, Марчелло может считать себя нормальным, пускай эта нормальность основана только лишь на обладании зрением, но даже она приносит ему хоть какое-то облегчение (в сцене, где празднуется свадьба, мы можем видеть, что почти все его друзья слепы).
«Сад стал похож на помойку», — с негодованием произносит Марчелло при посещении особняка своей матери. Увядшая листва, устилающая все пространство вокруг дома, благодаря прекрасной операторской работе создает ощущение декаданса и будто бы становится еще одним героем фильма, а не просто живописной декорацией. Увядшая листва олицетворяет увядание аристократии, былой носительницы ценностей (ту же роль играет и мать Марчелло, совершенно запустившая себя и подсевшая на иглу). Ко всему прочему, в мотиве увядающего сада нельзя не почувствовать параллелей с «вишневым садом» Чехова, писателя, талант которого Бертолуччи ценит весьма высоко. Аристократия, прежде правившая бал в обществе, теперь увядает точно так же, как увядает мать главного героя и ее некогда прекрасный сад. Политический вес, моральный авторитет и роль генератора ценностей в обществе отныне принадлежат не аристократии, а массам. Марчелло, чувствующий эти перемены, стремится стать их частью, ведь сила и власть отныне принадлежат им. Таков дух времени, и Марчелло, понимая это, подстраивается под него.
Поведение героя определяется не его желаниями и установками, а морально-этическими ценностями и социокультурными особенностями той эпохи, в которой он живет, того общества, частью которого он так страстно желает стать. «Боже, какой у меня сын моралист!», — разочарованно произносит мать главного героя. Он действительно моралист и ему противны декаданс и беспорядок — однако это не черты его характера, а лишь проекция, отражение господствующих в обществе представлений и ценностей, которые Марчелло выдает за свои, желая тем самым соответствовать общественным стандартам. Эрих Фромм без труда разглядел бы здесь один из механизмов «бегства от свободы», крайне характерный для большинства людей в современном обществе: «индивидуум теряет самого себя, общепринятая мораль навязывает ему определенный тип личности, и он с готовностью его принимает, превращаясь при этом в «одного из» и становясь точно таким же как и все остальные, и таким, каким они хотят его видеть. Стираются грани между собственным, личным «я» и окружающим миром, а вместе с тем стирается и страх перед одиночеством и бессилием»[3]. Разве не этим руководствуется и не этого желает Марчелло, когда принимает решение жениться на «глупой мещаночке», которую он не любит, когда соглашается убить своего духовного отца, профессора Квадри, когда отдает своего лучшего друга Итало на растерзание толпе? Именно этим.
«Я не верующий», — говорит Марчелло своей невесте в ответ на ее просьбу сходить перед свадьбой на исповедь в церковь, потому что «так принято». «А кто верит? – вопрошается она. – 90% ходящих в церковь людей не верят». «Хорошо, я схожу», — соглашается Марчелло с требованием общества, которое олицетворяет в этой сцене его невеста, и тут же незамедлительно получает награду за свой конформизм в виде объятий и поцелуя.
Сцена в парижском ресторане – это, безусловно, одна из самых аллегоричных и насыщенных метафорами сцен во всем фильме. Здесь Бертолуччи изящнейшим образом показывает зрителю ту грань между образом мышления конформиста и того, чьи мысли свободны от оков общественной морали. «Им не нужно танцевать!», — жестко реагирует Марчелло на лесбийский танец Анны и Джулии, уже успевший привлечь внимание всех посетителей. «Почему? – удивляется профессор Квадри. — Они так прекрасны…». Если первый жестко и категорично выступает против «ненормального», аморального поведения двух женщин, то второй, напротив, видит в этом красоту.
Особого внимания заслуживает сцена с танцующей толпой. Вспомним тот момент, когда Марчелло встает из-за стола и передает записку, содержащую информацию о времени и месте отъезда профессора, своему напарнику Манганьело. Именно в этот момент Марчелло совершает предательство своего старого учителя и тем самым успешно выполняет задание, возложенное на него партией, платит ту цену, которую запросило с него общество. И только он делает это, как тут же, через мгновение, толпа танцующих окружает его так, что он оказывается в самом центре этой массы. Поглотившая его толпа – ни что иное, как метафора общества, которому главный герой так хотел угодить, и частью которого он так хотел стать. Но что же говорит нам режиссер посредством этого образа? С одной стороны, мы видим в том, что толпа окружила героя, символ того, что она приняла ту жертву, которую он ей принес, а стало быть, и приняла его в свои ряды – Марчелло искупил свою «вину» перед обществом и теперь ему позволено стать его частицей. Но с другой стороны, режиссер, заставляет толпу танцующих все сильней и сильней сжимать Марчелло в свое кольцо, донося до зрителя, что толпа (масса, общество) скорее задушит и раздавит человека, чем обнимет и приласкает его. В этой сцене мы видим на лице Марчелло страх, а вовсе не радость, хоть он и получил то, к чему стремился.
Мы уже говорили об аллегорическом значении слепоты Итало, но мотив слепоты раскрывается не только в образе этого героя. Вспомним сон, который приснился Марчелло во время погони за четой Квадри. В этом сне Марчелло ослеп, но профессору удалось вернуть ему зрение, проведя операцию в Швейцарии, после чего Марчелло сбегает с Анной и они вместе живут счастливой жизнью. Мы легко можем понять смысл этого сна, посмотрев на него под фрейдистским углом зрения (Бертолуччи был увлечен идеями Фрейда по полной программе, поэтому мы имеем полное право использовать их для расшифровки этого сна). Итак, что же мы видим? Бессознательное героя («Оно» по Фрейду) «бунтует» против его «Я», выбравшего общество в роли своего «Супер-Я»: оно посредством образов во сне пытается донести до героя, что он слеп, что он не осознает того, что делает, не осознает того, что идет против своей личности, против своих истинных желаний (его истинное желание – Анна). Итак, Марчелло слеп, а зрение ему может вернуть только профессор, который мог бы показать ему, что значит свобода от общественных стандартов. Страна, где герою возвращается зрение, тоже выбрана не случайно: Швейцария – страна политических беженцев и всех инакомыслящих. Иными словами, что-то внутри Марчелло осознает и говорит об этом посредством сна, что истинное счастье он сможет обрести, только если попытается побороть свою слепоту. Но Марчелло остается трусом и в решающий момент.
Бертолуччи, будучи интеллигентом и левым по своим политическим воззрениям человеком, не мог не возмущаться тем фактом, что его народ допустил приход к власти фашистов. В образе Анны в той сцене, где она с ужасом на лице умоляет безучастно наблюдающему за ее гибелью Марчелло о помощи, Бертолуччи показывает нам итальянский народ, который в свое время точно также безучастно наблюдал за торжеством фашизма. Марчелло не убивает Анну лично, но он и не помогает ей – все, что он делает, это наблюдает за ее гибелью, так же и большинство итальянцев со стороны наблюдали за приходом фашистов к власти. Бунтарь Бертолуччи, как и многие его сверстники – представители поколения шестидесятых, не может принять такой политико-этической позиции.
Рассуждая о мотивах поведения главного героя, мы неизбежно приходим к выводу, что единственной силой, определяющей его поступки, является конформизм. Ни политические убеждения, ни философские воззрения, ни воспитание, ни собственные желания и потребности не играют в поведении Марчелло никакой роли. «Он отдает себе отчет в том, чего от него ждут окружающие его люди, то есть каких проявлений эмоциональных, чувственных, какого образа мышления и каких желаний; и он начинает действовать в соответствии с заданными параметрами, отрекаясь от собственного «я»»[4], — эти слова Эриха Фромма как нельзя лучше подходят для характеристики Марчелло Клеричи. Конформизм главного героя стоит рассматривать как этический принцип. Как веру. Веру в то, что общество со своими ценностями и требованиями – это самая могущественная сила, верховное божество, воле которого нужно слепо подчиняться. Конформизм Марчелло – это его выбор, это инструмент, с помощью которого он надеется излечить себя от психологических травм детства.
Казалось бы, совершенно очевидно, что для Марчелло общественное благо стоит выше личной выгоды, ведь он жертвует своей любовью, своим возможным счастьем с Анной и другими личными желаниями ради того, что, по его мнению, нужно обществу – устранить человека, ведущего антифашистскую (а, следовательно, антинародную) политическую деятельность. Однако важно понимать, что Марчелло действует отнюдь не во имя интересов общества: им движет личный интерес — потребность заслужить право считаться «нормальным» и обрести вследствие этого душевную гармонию.
Как уже говорилось выше, Марчелло чувствует дух времени: его действия в полной мере коррелируют с морально-этическими ценностями и социокультурными особенностями эпохи господства фашизма в Италии. Все ценности, которых он придерживается и на основе которых выстраивает свое поведение, — это совсем не его истинные ценности, а не более чем проекция господствующих в обществе представлений о «нормальном» и «ненормальном». Марчелло не просто подстраивает свой внутренний мир, свою личность под те стандарты, которых от него требует общество, он полностью уничтожает в себе свое истинное «я» и заменяет его суррогатом, основанном на слепом принятии догм массового сознания. Как правильно подметил Эрих Фромм, «человек живет в мире иллюзий и самообмана, будто он знает, что делает и к чему стремится; в то время как он стремится к тому, к чему должен стремиться в соответствии с общепринятыми мерками»[5].
Марчелло не является сформировавшейся личностью, твердо стоящим на ногах человеком – он полон неуверенности и страхов. В критические моменты он не способен взять ответственность на себя, а стремится переложить ее на другого: «Убийца!», — кричит он вслед убегающему Лино, убийцей которого Марчелло считал себя все эти годы. – «Это он убил профессора Квадри и его жену Анну». Марчелло и в этот раз оказывается слишком слабым и трусливым, чтобы взять на себя вину за содеянное, и ищет утешения в том, чтобы переложить ее на другого.
«Фашизм рождается из индивидуальной или социальной фрустрации»[6], — говорит Умберто Эко. Мы видим подтверждение истинности этого постулата в том числе и на примере истории главного героя фильма. К фашизму, как мы выяснили, его приводит конформизм, а к конформизму – именно ощущение собственной фрустрации, собственной неполноценности, «ненормальности», причиной которой стали совершенное убийство и гомосексуальные наклонности. Марчелло так сильно желает стать «нормальным», искупить свою вину, что ради этого приносит в жертву свою личность, свои истинные желания, свои интересы, свою любовь. Он безропотно совершает этот акт жертвоприношения, женясь на женщине, которую не любит, предавая своего духовного отца и позволяя убить свою возлюбленную. Он смиряется с этой ценой. Поэтому мы можем понять, насколько силен был ужас, охвативший его в тот момент, когда он узнал, что тот самый человек, в смерти которого он винил себя всю свою жизнь, оказался жив. Ведь именно из-за уверенности в том, что в возрасте тринадцати лет он убил Лино, и из-за желания искупить эту вину Марчелло убивает в себе личность, убивает женщину, которую любит. Переполнившие в этот момент Марчелло эмоции и пришедшее одновременно с этим осознание новой вины перед обществом побуждают его предать лучшего друга, публично обвинив его в служении фашистам и отдав на растерзание толпы. Это еще одна цена, которую он считает себя вынужденным заплатить за право считаться «нормальным», таким как все. Однако это уже не может спасти нашего героя, это не приносит ему душевного облегчения – и в финальных кадрах фильма мы видим морально разбитого Марчелло, сидящего рядом с обнаженным юношей: герой фильма отказался от попыток стать «нормальным» и провел ночь в постели с этим юношей. Конформизм потерпел поражение, но Марчелло в этой битве такой же победитель, как и печально знаменитый полководец Пирр.
———————
[1] Фромм Э. Бегство от свободы. М.: АСТ, Мн.: Харвест. – 2007. — С. 134.
[2] Эко У. Вечный фашизм [Электронный ресурс]. URL: http://nationalism.org/library/science/ideology/eco/eco-ur.htm
[3] Фромм Э. Указ соч. С.240.
[4] Фромм Э. Указ. соч. С.324.
[5] Фромм Э. Указ. соч. С.322.
[6] Эко У. Указ соч.
———————
Читайте и другие исследования кино на YOKENTOKEN (говорят, бывает интересно).
