Постмодернизм в кино: Джон Уотерс — безумный навсегда

Текст посвящен рассмотрению творчества американского кинорежиссера Джона Уотерса с точки зрения того, как оно соотносится с искусством и теорией постмодернизма

Алексей СИНИЦЫН

 

Есть что-то глубоко символичное и даже мистическое в том, что ключевой фильм Уотерса, фильм, сделавший ему имя, картина «Розовые фламинго» выходит в свет 17 марта 1972, ровно на следующий день после разрушения первого здания в знаменитом квартале Прюит-Игоу в Сент-Луисе, снос которого и ознаменовал собой конец эпохи модерна и начало постмодерна. Точно так же и творчество Джона Уотерса стало одним из важнейших моментов в истории кинематографа и одним из самых ярких примеров нового, постмодернистского киноискусства.

Постмодерн не признает деления на жанры, взамен он предлагает возвращение к индивидуальному опыту, отказ от претензий на господство. Именно это мы и видим в творчестве Уотерса: он сознательно бойкотирует соблюдение канонов жанра (что свойственной искусству модерна), делая ставку вместо этого на формирование собственного неповторимого индивидуального стиля. И ему, безусловно, это удается: человек, которому довелось увидеть хоть один фильм Уотерса, без труда опознает руку этого режиссера, если невзначай встретится с любой другой его картиной.

Может сложиться впечатление, будто Уотерс работает строго по программе Лесли Фидлера, которую последний обозначил в статье 1969 года «Засыпайте рвы, пересекайте границы», ведь Уотерс занимается как раз тем, что Фидлер определил как главную черту искусства постмодерна – стиранием границ между высокой и массовой культурой, попыткой достичь их взаимного пересечения.

Пожалуй, Джон Уотерс легко бы мог быть автором известных слов Роберта Вентури (одного из ключевых теоретиков постмодернистского искусства): «Меньше – это скучно»[1]. Действительно, если мы посмотрим на творчество Уотерса, то заметим, что он всегда избегал всего «мелкого», предпочитая ему все большое и даже избыточное: трехсотфунтовый трансвестит Дивайн, постоянный актер Уотерса; как можно больше крови; как можно больше грязи и непристойностей – все это как нельзя лучше отражает любовь мастера к избыточности. «Я за гибриды, грязную жизнь, многозначительность и непоследовательность»[2] — еще одни известные слова Вентури, которые также вполне могли бы быть произнесены и Уотерсом, ведь они столь точно передают характер фильмов этого режиссера.

(Фото by Edinburgh International Film Festival. Лицензия by-nc-nd/2.0.)

Творчество Джона Уотерса прекрасно соответствует и финансово-экономическому аспекту постмодерна. Многие теоретики постмодернистского искусства отмечают его тесную связь с финансовыми потоками и явную нацеленность на извлечение прибыли из творческой деятельности. Не чужд этим принципам и Уотерс, который начинал снимать свои первые фильмы чуть ли не с нулевым бюджетом, но, судя по всему, уже тогда имел цель пробиться в сферу высокобюджетного студийного кинопроизводства, что ему в итоге и удалось. В этом его принципиальное отличие от режиссеров-авангардистов эпохи модерна, для которых принципиальной значимостью обладает абсолютная независимость и бескомпромиссное противостояние кинокорпорациям. Для режиссера-постмодерниста такая позиция просто немыслима: можем ли мы представить таких режиссеров, как Тарантино, Кроненберг, Линч, Гринуэй, без сотрудничества с крупными студиями и без высокого уровня финансирования с их стороны? Определенно нет. Таков же и Уотерс, который один из первых сумел преодолеть извечный страх авангардистов перед киноконцернами и большими бюджетами.

Большой бюджет для Уотерса – это не самоцель, это лишь средство. Это способ дойти до массовой аудитории, до того зрителя, который никогда не пойдет на сеанс низкобюджетного авангардного кино. Уотерс никогда не хотел говорить со зрителем на высоколобом языке интеллектуала, он никогда не хотел снимать для маленькой группы постоянных зрителей — он всегда желал найти выход к массовой аудитории. И для осуществления этой мечты Уотерс и идет на сотрудничество с крупными студиями и на работу с популярными кинозвездами.

Все фильмы Уотерса – это блестящие примеры сатиры на западное общество, на общество потребления и всесильных масс-медиа. Уотрес хочет, чтобы зритель увидел в его картинах  самого себя, именно отсюда берет начало стремление режиссера «уйти в народ»: если уж изображать на экране образ жизни среднего класса, так смотреть это должны не кто-нибудь, а представители именно этой социальной прослойки.

Уотерс целенаправленно избегает критики, нравоучительства и менторского тона. Вместо этого он прибегает к совершенно иному типу оружия – к гротеску, к гиперболе, к сатире, к эпатажу и нарушению запретов. Режиссер понимает, что если он будет морализатором и критиком, то его фильмы никогда не станет смотреть массовый зритель. «Зло высмеивая те или иные феномены и социальные группы, будь то Голливуд, шоу-бизнес или некритически глотающий то и другое обыватель, Уотерс не становится в высокомерную позу беспристрастного, непогрешимого судьи»[3]. Уотерс хочет, чтобы его фильмы кричали, чтобы они приводили зрителя в состояние шока, чтобы они смешили или чтобы от них начиналась рвота. Больше всего Уотрес опасается равнодушия, безразличия, отсутствия эмоций – ему важно, чтобы его фильмы выводили из равновесия и раз и навсегда оседали в памяти.

Уотерс любит яркость и разнообразие цветовой гаммы – его фильмы будто кричат, будто взрываются цветом, словно праздничный фейерверк. Любой знакомый с его творчеством зритель согласится, что невозможно представить, чтобы Уотерс вдруг решил снять черно-белый фильм. <>«Его фильмы были избыточны и обрушивали на зрителя лавины кричаще аляповатых образов и роковых страстей, изо всех сил создавали переживающих героев и изо всех сил играющих актеров»[4].

Ну и, конечно же, одна из важнейших составляющих стиля Уотерса – это работа с китчем. Само только название одного из важнейших фильмов режиссера – «Розовые фламинго» — отсылает нас к китчу как явлению, насквозь пронизывающему жизнь среднего класса Америки. Пластиковые розовые фламинго – это самое популярное, наряду с садовыми гномами, украшение газона перед домом в пригородах США, которое уже давно стало символом дурного вкуса. В начале упомянутого фильма мы видим, как на голой земле стоят лишь эти несчастные фигурки – из всех возможных вещей героиня и ее семья на новое место жительства взяли с собой лишь этих пластмассовых птиц. При этом нас, зрителей, заставляют смотреть на этих уродливых фламинго в течение целых трех минут, пока идут титры, которые, кстати, набраны столь же безвкусным китчевым шрифтом. Помимо фигурок фламинго, в фильме мы еще не раз столкнемся с лучшими образчиками китч-культуры, такими, как, например, китчевая статуэтка Христа, ведь выпускаемые миллионными тиражами религиозные изображения и фигурки являются не менее популярным примером дурного вкуса (вспомним, что именно с такого рода артефактами работали известные постмодернистские художники Пьер и Жиль). Стоит отметить, что Уотерс не совершает нападок на китч, не призывает к искоренению предметов дурного вкуса. Напротив, он, как и Бодрийяр, стоит на позиции смирения в силу осознания того, что массовое увлечение китчем – это неизбежная черта современного общества и ее не искоренить.  «Распространение китча вытекает из индустриального умножения количества вещей, из вульгаризации на уровне предмета различных знаков и имеет свою основу в социологической реальности общества потребления. […] Поколения «выскочек» на всех уровнях общества хотят иметь свой набор культуры»[5].

Большинство героев фильмов Уотерса – это типичные представители среднего класса, лицо Америки. Все они живут либо в классических пригородных двухэтажных домах, либо, как это было в «Розовых фламинго», в фургоне, который прекрасно символизирует Америку в целом.

Образ жизни сытого среднего класса как нельзя лучше передается Уотерсом в форме традиционного для его лент противостояния двух группировок, на котором строится сюжет практически всех его фильмов. Лучшим примером такого противоборства можно считать вражду двух семей из «Розовых фламинго», которая является явной пародией на традиционное для американского среднего класса соперничество соседей в престиже, желание друг друга перещеголять: у кого лучше машина, газон перед домом, рождественские украшения и т.д. Такого рода противостояние зачастую переходит в форму гротеска и смешно уже само по себе, однако Джон Уотерс в свойственной ему манере доводить все до предела изображает этот тип соседской борьбы за статус в максимально гиперболизированной форме.

Вообще для Уотерса характерно изображать мир своих героев в ситуации перенапряжения. При просмотре создается ощущение, будто мир, который мы видим на экране, функционирует на пределе своих возможностей, трещит по швам, и его вот-вот разорвет на части от накопившихся проблем, которые его жители столь старательно пытаются не замечать.

Вспомним фильм «Полиэстер», который начинается с полета над типичным маленьким американским пригородом. Камера плавно скользит вдоль лужайки и входит в совершенно обычный дом, исследуя комнату за комнатой. Уотерс тем самым показывает нам, что история будет происходить не в вымышленном, а в нашем мире, в самом обычном месте, возможно, даже в доме ваших соседей. Приличный двухэтажный дом в пригороде, семья из среднего класса, двое детей, жена-домохозяйка, лужайка перед домом – что может быть нормальней? Именно эту «нормальность» и высмеивает Уотерс, доводя ее до предела и превращая происходящее в фарс. Уотерс словно проводит небольшой мысленный эксперимент: а что будет, если температуру жизни среднестатистической американской семьи поднять до некой предельной планки, что будет, если еще немного подлить масла в огонь – а результат этой фантазии показывает нам. И благодаря этому режиссер достигает своей первоначальной цели – зритель узнает себя, ему становится и смешно, и страшно, и он неизбежно сделает выводы из увиденного и пережитого.

Уотерс высмеивает не только сам образ жизни среднего класса, но и ту среду, в которой общество «варится». В замечательной сцене из фильма «Розовые фламинго», где Дивайн готовится к предстоящей казни своих врагов, режиссер убивает сразу двух зайцев, высмеивая два столь важных столпа западного общества, как средства массовой информации и судебную систему. С одной стороны, нам демонстрируется истинная суть СМИ: репортеры, ждущие сенсации, бесчеловечны, не испытывают сострадания к людям, которых вот-вот жестоко убьют. С другой стороны, мы видим ироничное обыгрывание судебного процесса – одного из самых сакральных и серьезных мероприятий для западной культуры; Уотерс смеется над самим принципом судебного процесса, стремится показать фарс этого мероприятия: судит всегда тот, на чьей стороне сила, а общество (представителем которого выступает пресса) ждет зрелища, как некогда толпа ждала публичной казни. Вообще судебная система – один из самых любимых объектов осмеяния для Уотерса: достаточно вспомнить, в сколь комичном ключе подается это мероприятие в таких фильмах, как «Плакса» и «Мамочка-маньячка-убийца».

Весьма часто режиссер высмеивает и систему телевизионных шоу, наглядно демонстрируя, на какие безумства она может сподвигнуть человека. А в картине «Полиэстер» язвительной насмешке подвергается и та прослойка современного западного общества, представителей которой хлебом не корми, а дай поучаствовать в какой-нибудь миниатюрной провинциальной демонстрации или пикете. Односторонность их мышления и желание силой навязать другому свою точку зрения как единственно верную мастерски продемонстрированы Уотерсом.

Не боится Уотерс затрагивать и неприятные расовые проблемы. В фильме «Полиэстер» он показывает, как белый человек из среднего класса бесцеремонно эксплуатирует национальные меньшинства – пожалуй, наиболее наглядным подтверждением этих слов служит сцена, где хулиган Бо-Бо колотит прохожих метлой: сперва объектом его издевательств становится еврей, затем — азиатка, а под конец — негритянка. Проблема дискриминации и сегрегации является одним из ведущих лейтмотивов фильма «Лак для волос».

«Свободные, белые и богатые!» — вот набор для счастья среднего класса, это предел их мечтаний, именно это настоящая американская мечта – легко и быстро разбогатеть за чужой счет, прибрав к рукам наследство собственных родственников.

Уотерс любит поиграть со страхами людей среднего класса. Вспомним, к примеру, фильм «Полиэстер», где самое страшное для главной героини – это позор, быть отвергнутой обществом из-за тех или иных недостатков. А поводов для того, чтобы быть опозоренной, весьма много: лишний вес, пристрастие к алкоголю, обвинения в аморальности со стороны соседей (из-за профессии мужа), невозможность посещать церковь, нерадивые дети, которых отчисляют из школы, измены мужа, презрительное отношение родной матери. Все эти проблемы довольно распространены, и столкнуться с ними может каждый, но чтобы перевести ситуацию в фарс, Уотерс использует их все  сразу и в максимальной степени, блистательно разворачивая тем самым перед взором зрителя картину шизоидности и травмированности психики типичного представителя среднего класса.

То, что снимает Джон Уотерс, любят называть «фильмами ужасов для представителей среднего класса». И причина не только в том, что Уотерс зачастую показывает грязные и непристойные вещи, которые легко травмируют психику обывателя, гораздо более жутко зрителю становится от того, что он видит на экране себя.

Уотерс вырос одновременно из фильмов категории «В» и из лент Энди Уорхола, из картин Бергмана и Феллини и из сексплотэйшн-фильмов Расса Мейера. Именно эта взрывоопасная смесь сделала его режиссером, которого можно смело назвать лицом постмодернистского кинематографа. «Всякая новая картина Уотерса подтверждает: автор настолько же ненавидит, насколько любит гремучее безумие массовой культуры, реалии общества потребления, с которыми неустанно работает. […] В фильмах Уотерса, несмотря на их беспрецедентный критический заряд, нет ни капли снобизма, зато в избытке безобразная голливудская патока, китчевая эстетика, аляповатые цвета, абсурдные повороты сюжета, фальшивая актерская игра»[6].

Уотерс целенаправленно решил не снимать независимое кино, прекрасно осознавая его несостоятельность в современных реалиях. Это и есть чистая постмодернистская позиция: осознание того, что модерн (классический авангард в кино) невозможен, осознание власти денег, смирение с господством масс и диктатом массового вкуса.

* * *

  • [1] Цит. по: Паперный В. Fuck Context? [Электронный ресурс] URL: http://www.snob.ru/profile/5362/print/36082 (дата посещения 05.05.2013).
  • [2] Там же.
  • [3] Манцов И. Социальная оптика Джона Уотерса. Искусство кино. 2001. №5. [Электронный ресурс] URL: http://kinoart.ru/en/archive/2001/05/n5-article16 (дата посещения 02.05.2013).
  • [4] Кулик И. Rebel Rebel. Искусство кино. 2001. №5. [Электронный ресурс] URL: http://kinoart.ru/en/archive/2001/05/n5-article15 (дата посещения 08.05.2013).
  • [5] Бодрийяр Жан. Общество потребления. Его мифы и структуры. [Электронный ресурс] URL: http://ec-dejavu.ru/k/Kitsch-2.html (дата посещения 08.05.2013).
  • [6] Манцов И. Указ. соч.

Упоминаемые фильмы:

  • Розовые фламинго (Pink Flamingos), 1972
  • Полиэстер (Polyester), 1981
  • Лак для волос (Hairspray), 1988
  • Плакса (Cry-Baby), 1990
  • Мамочка-маньячка-убийца (Serial Mom), 1994

Алёша

Алёша Синицын — создатель и редактор сайта YOKEN TOKEN.

Я решил сформулировать свою жизнь как путешествие и отправился в Странствие: буду ехать по миру, смотреть по сторонам и рассказывать здесь, на страницах моего блога о том, что видел и что понял.

Помимо личных историй из путешествий, я также делюсь своими знаниями о том, как путешествовать самостоятельно и при желании очень и очень бюджетно.

Оставайтесь на этой волне!